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La pieza que nos ocupa en esta ocasión estuvo abierta al público entre el 6 de febrero y el 17 de mayo de 2015 en un espacio singular, la antigua sala frigorífica del antiguo Matadero Municipal de Madrid. Comenzaremos analizando las características de este espacio-contenedor pre-connotado y continuaremos atendiendo al modo en que se estructura la instalación en orden al espacio de comunicación al que hace referencia a nivel temático para cerrar con las asociaciones que detenta con el espacio escénico.
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Contenedor Pre-connotado y Site Specific
La antigua cámara frigorífica forma parte de un complejo arquitectónico más amplio que, lejos de constituir una sala impoluta y neutra, deja traslucir los rastros de su historia previa y mantiene una configuración primaria concebida para fines distintos a los actuales. Tras años de funcionamiento como almacén de la carne que abastecía a la ciudad y aledaños y un periodo posterior de abandono, desde 2007 ha sido capitalizado de nuevo inscribiéndose en su red cultural urbana.
El mismo destino ha operado en el matadero de Toulouse -Les Abattoirs- así como gran parte de los edificios que se ubican hoy en centros urbanos habiendo asumido con anterioridad una variedad de actividades industriales descartadas o desplazadas como Tabakalera en Donostia, la Alhóndiga de Bilbao (almacenaje de vinos) e incluso el edificio que hoy alberga la Tate Modern de Londres, una gran central eléctrica en su momento (véase Embarkment de Rachel Whiteread desplegado en la sala de turbinas). Quizá por sus especificidades el enfoque de estos espacios alejados del white cube acostumbra a adquirir tintes especialmente vanguardistas.
La sala concreta que nos ocupa destaca por su gran extensión, que excede los 880m2, planteando un reto para lxs artistas que son invitadxs a intervenir temporalmente en bajo el paraguas del programa denominado “Abierto por obras”. Tal y como apunta Eugenio Ampudia, autor de la instalación Cada palabra es como una innecesaria mancha en el silencio y en la nada, un espacio tan colosal que no cabe enfrentarse a él sino establecer una especie de diálogo, un diálogo que excede el contexto del contenedor para abordar, en este caso y en línea con la línea creativa del autor, un contexto más amplio, el de la comunicación.
El Espacio de la Instalación habla de la Comunicación en un mundo altamente tecnologizado
Traspasadas las cortinas de tiras plásticas de la entrada a la cámara frigorífica una visión impresionante es desvelada ante nosotrxs [Figura 1]. La cámara aún conserva en gran medida su estado original, pues tan sólo fue objeto de una intervención mínima de conservación y consolidación de los elementos pre-existentes desde que en 1997 fuera incluido en el catálogo de edificios protegidos instaurando su protección estructural. Y es precisamente la estructura de arcos volados y columnas tan solo ligeramente iluminadas la protagonista de la imagen que vemos perfectamente duplicada. La mayor parte de la zona central del suelo -donde acostumbra a lucir la baldosa hidráulica original recuperada- ha sido cubierta por completo de agua para generar este efecto espejo, mientras que en su perímetro se ha construido una pasarela de madera por donde lxs visitantes se desplazan rodeando el gran rectángulo de agua estancada [Figura 2]. La imagen resulta impactante e induce la falsa impresión de que la profundidad del estanque es equivalente a la altura de la estructura sustentadora cuando, en realidad se limita a los 30 cms de desnivel pre-existente.
La primera idea del artista incluía la premisa de introducir un dispositivo de interacción con el público que finalmente materializó a través de tecnología arduino. El/la visitante adquiere un papel activo no sólo a nivel kinésico -recorriendo la cámara sobre la pasarela- sino que es invitado a activar la pieza y transformar el estado de la zona que queda en principio fuera de su alcance [Figura 3]. La llamada a un número concreto desde el teléfono móvil, el dispositivo desde el que llevamos a cabo la mayor parte de las acciones comunicativas en esta era tecnológica, desencadenará una pequeña turbulencia [Figura 4] que emergerá del fondo alterando la quietud que permite el reflejo para dar lugar a una serie de ondas en expansión que colisionarán con otras, con la base de las columnas o con la pasarela.
De este modo, Ampudia acomete su revisión crítica de la actualidad, lanzándonos interrogantes sobre el actual escenario comunicativo, sobre la oportunidad de generar redes, sobre los poderes agazapados en la oscuridad a quienes quizá no interese una auténtica comunicación en agrupación, la posibilidad de tomar partido desde el silencio en este mundo hiper-conectado, el exceso de flujos de información, etc.
Espacio Escénico
El largo título de esta instalación corresponde a la transcripción de un fragmento de las declaraciones que realizara refiriéndose a su propia obra tras obtener el nobel de literatura Samuel Beckett. Los personajes ideados por el irlandés frecuentemente se sumergen en una verborrea incontinente, ya sea en forma de monólogo (Días Felices) o diálogo (Esperando a Godot), que parece exenta de sentido y de comunicación real, más allá de hacer frente a situaciones en las que no ocurre ni cambia nada, que no se resuelven, simplemente transcurren, sin embargo, ponen de manifiesto nuestra necesidad de hablar, incluso en ausencia de sentido.
Por otra parte, esta relación directa con el mundo de las artes escénicas (el periodo en que la instalación estuvo abierta al público incluyó la programación de una pieza de danza desplegada en el foso por integrantes de la Compañía de Danza nacional española y concebida especialmente para la misma) nos permite contrastar el espacio normativo de la tardomodernidad en el mundo de la plástica, el White cube, con el Black box propio de la escena. Así, las paredes negras -huellas del incendio sufrido en los 90- y escasa luz dadas refuerzan esa idea de representación que la imagen especular proyecta inicialmente, tanto a nivel perceptual como metafórico.
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![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/04/Ampudia-·-teléfono-SOURCE-ULTRALAB2-300x169.png)
Jennifer Steinkamp. Naturaleza Digital
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/04/STEINKAMP_SINLOGO-140x111.jpg)
Espacio Fundación Telefónica/ Madrid Design Festival
Dirección: Calle Fuencarral, 3, Madrid
Del 23 de febrero al 22 de abril de 2018
Jennifer Steinkamp (Denver, EEUU, 1958) es una artista pionera en el uso de la animación digital, la percepción, el movimiento y el espacio. El Espacio Fundación Telefónica presenta la exposición Naturaleza Digital, una muestra de cinco vídeo instalaciones. El conjunto de su obra revela su interés por los primeros descubrimientos sobre electricidad, p or origen de la vida en la tierra y por la energía nuclear y por la naturaleza, que ya estaba presente en los años 90 sus obras geométricas abstractas y biomórficas.
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/04/Dervish-©-Jennifer-Steinkamp.-Courtesy-Greengrassi-London-and-Lehmann-Maupin-New-York-and-Hong-Kong.-Photo-by-John-Houck-450x450.jpg)
Derviches
Las obras expuestas recrean una naturaleza artificial en movimiento a través de imágenes generadas con programas de modelado 3D. Las imágenes transforman la arquitectura, los muros y techos del espacio provocando alteraciones perceptivas de los sentidos en relación con el espacio expositivo.
La instalación ‘Marie Curie’ (2011) es un homenaje a Marie Curie. En la obra ‘Dervish’, los árboles se agitan hipnóticamente recordando el trance de derviches, mientras que en ‘Bouquet’ se representan a gran escala. En ‘Garlands’ se proyectan guirnaldas de flores medicinales mientras que en ‘Ovaries’ (2017) frutas maduras recuerdan a ovarios flotantes.
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Garland
‘Botanic‘ (2016) se instaló en Times Square, dentro del proyecto Midnight Moment de Nueva York, y muestra una constelación de plantas que florecen y descomponen en loop. En la obra ‘Winter Fountains’ (2017) se proyectan animaciones sobre una serie de semiesferas de fibra de vidrio para evocar la naturaleza eléctrica del relámpago o la existencia de fluido eléctrico entre los polos de carga opuesta. La artista colabora con el músico Jimmy Johnson /Grain y sus animaciones fueron usadas por U2 en la puesta en escena de dos de sus giras mundiales, Popmart (1997) y Elevation (2001).
La exposición se acompaña de un programa de talleres educativos gratuitos.
El taller ‘VIDEOpoética’, está dedicado a la relación entre videoarte y poesía y en el taller de ‘Botánica emocional’ se elabora un ‘Bosque de pantallas”.
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Proyecto Geodesia , escultura, 14 cm ancho x 25 cm largo x 6 cm alto
Proyecto Geodesia ,escultura-15 cm ancho x 11 cm largo x 17,5 cm
Proyecto Geodesia ,Grabado, monotipo ( aguafuerte,aguatinta e incisión de hilo). 31,5 cm ancho x 42,5 cm alto
Desde el punto de vista de la ficción de escala , las miniaturas escultóricas que conforman Geodesia resultan unos muy eficaces instrumentos para el ensueño. Sobre pequeñas vitrinas de cristal negro y acero pulido las esculturas , con reminiscencias de tendencias artísticas post minimalistas como el process art nos situan en una idea de forma muy cercana a lo encontrado , al ready-made natural . El efecto visual a una distancia media de unos dos metros da esa imagen , en tanto que en la cercanía reconocíamos los diversos materiales en su verdadero tamaño y precaria colocación: pequeñas viguillas de madera de balsa, telas metalizadas, fragmentos de escayola teñidos. El tema es la tierra , la geología; y el lenguaje , salvando las diferencias de escala y lo que ello repercute , es uno que nos recuerda a artistas como Robert Smithson , Alain Saret o Reiner Ruthenbeck , a su noción de entropía : a la tierra, sus tiempos expandidos y su tendencia a deshacer todo orden geométrico impuesto . El cambio de escala , como decía, repercute mucho porque aspectos físicos como el peso o el equilibrio al ser llevados a una escala tan reducida (tened en cuenta que las esculturas tienen una altura de unos diez cm) dejan de existir para nuestra percepción , dando un efecto de algo más casual que físico por la levedad de los materiales.
Es interesante ver cómo se cambia de escala desde el dispositivo de presentación – que siendo como es pequeño, convive en escala 1:1 con el mobiliario del entorno – a la escultura ; cómo una vez dentro de su superficie , nos sumergimos en otro mundo que viene dado por el poder que tienen esas miniaturas como imagen que transporta a algo mayor aunque de dimensiones no precisas . Esta virtud de imagen para transportarnos de una escala a otra y su capacidad para sumergirnos en el pliegue dentro del pliegue , en el detalle del detalle, es común en el dibujo pero inhabitual en escultura donde rara vez se trabaja en escalas tan reducidas (me viene a la mente el laboratorio de tizas de Oteiza) con un lenguaje en principio “no figurativo”. Es común ver pequeñas figuras humanas (algunas deliciosas tallas Art Decó de estilizados cuerpos jóvenes) y el ojo se acomoda a la escala como en cualquier pantalla tenga el tamaño que tenga ; sin embargo estas esculturas solo son figurativas si reconocemos el código que hay en ellas, las referencias formales , ellas sí, no figurativas, de estas obras. Y sí , yo diría que tienen quizá el carácter más liviano de la imagen que la fisicidad con que se reconoce normalmente la escultura, ya que las cuestiones de peso, apoyo, equilibrio etc.. no tienen ya una presencia y un efecto que podamos identificar desde el cuerpo. Pero son imágenes construidas con materias físicas al igual que en aquellas a las que me recuerdan , y no , como en los dibujos , con otra materialidad , la de la línea gráfica, que traduce en unas cualidades homogéneas las sustancias de la piedra, la tierra o las grietas.
En esta última entrada os compartimos el CV de Juliantxo Irujo. Puedes conocerlo en el siguiente enlace:
Jan Fabre nació en Amberes (Bélgica) en 1958. Artista polifacético y multidisciplinar: dramaturgo, director de escena, coreógrafo, diseñador y escritor de textos de teatro. Su ámbito de creación se desarrolla entre las artes visuales y las escénicas. Estudió en el Instituto Municipal de Artes Decorativas de Amberes y en la Real Academía de Bellas Artes.
De 1976 a 1980 realiza actuaciones unipersonales; en una de su acciones quema dinero y con las cenizas escribe la palabra dinero; cambia el nombre de su calle y la denomina: “calle de Jean Fabre”, colocando una placa conmemorativa en la casa de sus padres, donde escribe: “aquí vive y trabaja Jean Fabre”, como analogía a la placa conmemorativa de Vincent van Gogh. En 1980 realiza la acción “Bic-Art Room”, se encerró durante tres díasy tres noches en un cubo blanco, que estaba lleno de objetos y dibujo con bolígrafos Bic de color azul. En 1986 funda la compañía de teatro Troubleyn/Jan Fabre con gran proyección internacional, realizando performances.
Cuenta que cuando era un niño su padre lo llevaba al museo a observar obras de Rubens y de la pintura flamenca. También lo llevaba al zoológico a observar y dibujar. Desde joven demostró interés por los insectos y el cuerpo humano y sus fluidos, que constituirán recursos simbólicos en la construcción de lenguaje en su obra. La muerte es un tema presente en muchos de sus trabajos. Lleva la muerte a escena como vanitas moderna, que oscila entre lo sagrado y lo escabroso, qué atrae por inquietante, rechazo o repulsión.
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Me voy a centrar en describir y analizar la obra títulada:
“Sogno Compassionevole (Pietà V)”, que Jan Fabre presentó en 2011 en la Nuova Scuola de Santa María della Misericordia (S. XVI), Sestiere Cannaregio de la ciudad de Venecia.
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Puesta en escena
Se trata de una es una instalación participativa, que se sitúa escenográficamente sobre una tarima escalonada dorada, que juga con todo el espacio arquitectónico de la nave central e invita a la participación del espectador y su circulación por el espacio.
Materiales y procedimientos
La gran tarima escalonada ha sido recubierta con panes de oro protegidos con barniz y resina de ámbar.
Sobre la tarima dorada, cinco esculturas de mármol de Cárrara, que han sido elaboradas a lo largo de dos años de trabajo representan una alegoría a la muerte, a la vida y al dolor.
Sobre el primer escalón están situadas varios pares de pantuflas de fieltro, que invitan al espectador a calzarlas para circular y reflexionar por la instalación. Dos empleados limpiaban constantemente las huellas que pudieran aparecer sobre el pavimento dorado.
Aspectos conceptuales y expresivos
La obra de Jan Fabre representa una alegoría a la muerte, a la vida y al dolor. Ordena e invita a una participación meditativa del espectador. Cita y se apropia de la Piedad de Miguel Ángel. Seis grandes cerebros marcaban el pasillo. En el fondo se encontraba “la piedad” con el mismo Fabre como Cristoen el regazo, pero vestido con su atuendo de hoy y el rostro de la Virgen es una calavera, hace alusión a la Muerte. Una instalación polisémica y transversal en forma, espacio y tiempo. Cada pieza es un todo de un particular, universaliza el lenguaje transversalmente.
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/03/IMG_2140-copia.jpg) ![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/03/IMG_2161-copia.jpg)
Perfil Académico
Juliantxo, como docente e investigador, programó a lo largo de su carrera universitaria asignaturas diversas, gran parte relacionadas con las técnicas pictóricas, comprobando que pocos o ninguno de los textos consultados para esta disciplina le servían, ya que estaban escritos por y para restauradores, donde el objetivo prioritario era crear cuadros que perdurasen en el tiempo. Pero lo que él quería entonces, no era enseñar a sus estudiantes lo que no debe hacerse, sino todo lo contrario, quería descubrir todo aquello que pueda hacerse, quería aprender a explorar los recursos materiales y técnicos de la pintura, de manera que su alumnado conociera a fondo su riqueza y sus posibilidades expresivas.
Más tarde, comenzó a impartir otra asignatura en el nuevo plan de Bolonia vinculada con la semiótica visual y de nuevo, el mismo dilema. Consultó textos interesantes sobre psicología de la percepción, semiótica, fenomenología, estética, iconografía, pero al parecer, ningún escrito por y para creadores plásticos. Los escritores acostumbran a contar su experiencia particular y, como solía comentar, “tal vez sea yo un caso raro, un artista y un docente vocacional involucrado en las dos tareas”.
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Detalles de diferentes obras de Juliantxo
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Detalles de diferentes obras de Juliantxo
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Detalles de diferentes obras de Juliantxo
Para definir la especificidad de los trabajos realizados en nuestra facultad, acuñó un concepto nuevo denominado “semiurgia”, basado en el sufijo “urgia” que se emplea en términos como metalurgia o siderurgia, para definir aquellos planteamientos que tienen que ver con la acción, con los procesos creativos y con la manipulación directa de los materiales a los que se da forma. Creo que en aquel momento, comenzó a escribir un texto para esa nueva asignatura y cuando lo tuvo esbozado, enfermó. Entonces, en lugar de tomar otro rumbo, el tiempo que dispuso lo utilizó para concluir el libro “Saber sentir la pintura”. Como él me dijo en alguna de nuestras conversaciones, “no se trata de un entretenimiento propio de un enfermo sino de un proyecto previo al que tengo que poner punto final”. Para Juliantxo esta publicación no poseía ningún valor curricular. Más bien pretendía que sirviese exclusivamente para la docencia. El día de su presentación, nos sugirió que si encontrábamos algún apartado de interés, lo aplicáramos en clase.
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/02/image021-1024x725.jpg) Selección de publicaciones de Juliantxo Irujo
Respecto a su actividad investigadora, comentar que formé parte de su equipo en 5 proyectos de investigación. “Soporte pictórico. Soporte electrónico. Desarrollos plásticos”. “Traslados (Entre soportes pictóricos e informáticos)”. “Mestizajes. Soportes pictóricos, electrónicos y fotoimpresos”. “Desarrollos de formas, colores y texturas en soporte mural decorativo. Aplicación al proyecto de Arte Mural de la empresa Beissier”. “Impresiones y transferencias. Desarrollo de técnicas artísticas para soportes modulares decorativos. Aplicación a los proyectos artísticos de la empresa La Jirafa”. En ellos, la cuestión objeto a investigar tiene un interés secuencial, de modo que se entendiera la continuidad en nuestras investigaciones, reflexionando acerca de los procesos de creación y su aplicabilidad.
Además, se investigan y estudian cuestiones específicas, teniendo en cuenta su concepción metodológica. Tanto en ella, como en el modo de actuar, basado en el consenso y el acuerdo, estaban las claves para la búsqueda del asunto a indagar, su realización y posterior divulgación, mostrando los resultados en distintas salas expositivas y publicándolos en formato libro, como divulgación científica.
Por ejemplo, en el último proyecto que finalizamos en el 2007 “Impresiones y Transferencias”, nos planteamos analizar los problemas de adaptación y traslado a partir de una selección de imágenes con función expresiva, a soportes bi y tridimensionales con función decorativa. Igualmente, experimentamos pruebas en torno al concepto de repetición, seriación e imagen modular y, desarrollamos experimentalmente técnicas de pintura aplicables a la decoración que se sitúan entre lo artesanal y lo industrial, lo que permite personalizar la decoración sin encarecer excesivamente los costes, atendiendo así a la demanda de un sector amplio de la población.
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Juliantxo mostrando un proceso de transferencia inédito
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Semana de la Ciencia. Carpa Pza. Arriaga. 2007
Destacar, derivado de este proyecto, el desarrollo de un procedimiento de transferencia en frío que finalmente fue objeto de patente. Esta técnica la impartió posteriormente en sus clases con un impacto significativo. Fue un magnífico profesor.
Para finalizar, destacar de Juliantxo el aspecto personal y vocacional, una cualidad propia que nutre su perfil al completo y le da sentido a todo su trabajo artístico, docente e investigador. Fue coherente con las tareas artísticas y académicas, y supo interrelacionarlas. De hecho, fue un artista que estuvo plenamente comprometido con la docencia y la investigación. Destacar también, su gran capacidad de trabajo y su generosidad. Es posible que, aunando estas dos cualidades, diera con la fórmula para transformar su trabajo en vocación, consiguiendo una mayor satisfacción, entendida en el contexto de una persona experimentada, crítica y autocrítica.
Fernando Mardones
Perfil Artístico
Juliantxo en su práctica pictórica aplicaba una mirada holística, teniendo presente que son múltiples los enfoques desde donde se puede ver y sentir la pintura y, de modo abierto puede considerarse como una fórmula para el entrenamiento de la mente, con el fin de poder profundizar en otras perspectivas de la realidad, quizás más radicales, si entendemos la “mente” no sólo como capacidad cognitiva sino, en un sentido más amplio, intelecto y sentimiento, cerebro y sensibilidad.
Técnicamente, sus obras están pintadas con procedimientos diversos, óleo y acrílico, entre otras técnicas y; sobre distintos soportes, lienzo, madera, papel, etc. Juliantxo conocía a la perfección los entresijos de estas técnicas y, desde sus inicios exploró nuevas formas expresivas, como las basadas en la incompatibilidad de medios y en un procedimiento de transferencia en frío que desarrolló en su último proyecto “Impresiones y Transferencias”.
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/02/image007-e1519200918223-1024x666.jpg) TRÍPTICO. 2011. Acrílico y óleo sobre madera. 200x246cm.
Su obra es en parte experimental y en ella, plantea una pintura hecha en la confluencia de los caminos andados, desde la maestría y la experiencia vital, intensificando la vida de la persona, como se puede apreciar, especialmente, en sus últimos cuadros.
En su pintura hay implicadas emociones profundas que pueden plantear un contraste de conceptos entre apariencia y realidad. Sin embargo, solía argumentar que saber mirar un cuadro es también, indagar en la realidad y apreciarla en su complejidad, disfrutándola, de modo que la experiencia con el arte no sea solo un adorno, ni un entretenimiento, sino un lugar desde donde articular la sensibilidad, la naturaleza y la vida cotidiana.
Detrás de la afirmación “pararse a mirar un cuadro no tiene porqué ser aburrido”, entiendo que hay una consideración respetuosa por la obra del artista, en el sentido del tiempo que dedica a su elaboración en el estudio. Por tanto, las obras precisan de una mirada atenta, reflexiva y abierta a multitud de interpretaciones. Solía poner el ejemplo del número de publicaciones que hay escritas con puntos de vista diferentes sobre grandes obras de la pintura, como por ejemplo “Las Meninas” de Velázquez.
En otro contexto, referido a las obras maestras de la pintura, donde reflexionaba sobre los juicios de valor que sobre ellas se difunden y que tienen que ver más, con intereses especulativos o con creencias y gustos particulares, que con las aportaciones humanísticas de cada artista. Comparando la obra de Velázquez con la de Vermeer, lo importante está en descubrir aquello que ambos artistas nos aportan con sus distintas miradas, más que discernir quién es superior.
Aprender a mirar, analizando desde distintos enfoques las obras pictóricas, nos lleva a eliminar los prejuicios que en torno a ellas pueden haberse producido, dado que las formas estereotipadas de antemano, pueden muchas veces, alejarnos de lo que el artista quiere decirnos en el cuadro. Se trata de abrir una ventana a la interpretación, teniendo presente que la ambigüedad en las obras de arte, pueden suscitar lecturas diferentes, poniendo incluso en cuestión nuestras propias creencias artísticas.
Por otra parte, también dejó escrito: “un cuadro no es un jeroglífico descifrable, sino una fuente de la cual puede beberse cada vez agua distinta, o un bosque por donde se puede pasear siguiendo diferentes senderos”. Alude en sus publicaciones a nuestro común amigo, el artista y docente, José Luís Tolosa, del que dijo sentirse agradecido, pues fue su profesor de semiótica y de pintura y quien le enseñó que “la pintura como la poesía no es un lenguaje. Argumentando que la poesía es una manera estética de emplear el lenguaje hablado y la pintura es una forma estética de usar los recursos del lenguaje o sistema visual”. No obstante, Juliantxo defendía que para crear una metáfora visual y explicar mejor los cuadros, lo mejor es recurrir a la sutileza solo percibida mediante una fina sensibilidad, denominada también intuición.
En ningún caso, Juliantxo pretendía en su obra plantear el significado de un cuadro, sino explicar cuáles son sus potencialidades significantes, es decir, con qué recursos expresivos cuenta el pintor. Recuerdo una ocasión que, comentando en uno de sus cuadros el principio del proceso básico, me hizo una demostración “in situ” de la técnica empleada indicándome los pasos técnicos y su modo de proceder. Pude entonces comprobar “en directo” la reacción que se producía con la materia pictórica, cómo surgían las formas y se conformaban, simultáneamente, los distintos colores de los pigmentos y la textura, de modo similar a lo que estaba pintado en el cuadro.
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YEMAS GIGANTES DE TACTO. PUGNAS POR OCUPAR EL ESPACIO. 2014. Acrílico y óleo sobre lienzo. 165x181cm.
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A PESAR DE TODO PAJAREA MI ALMA COLMENERA. 2014-2015. Acrílico y óleo sobre lienzo. 165x181cm.
Juliantxo se posicionaba en favor del pintor como protagonista principal de la pintura, distante del plano que ocupan historiadores del arte, sociólogos y demás, quienes aportan datos y puntos de vista sumamente interesantes sobre las obras de arte, pero no siempre llegan a entender las técnicas y los procesos implicados en el saber hacer de la pintura. Solía comentar que nuestra mirada convierte los colores, las formas y las texturas en pantallas donde imaginamos la vida transcurrir.
Además, se consideraba un pintor expresionista y solía comentar que también había pretendido la locura de adoptar al mismo tiempo una actitud reflexiva y crítica, para evitar pensar que entre el espíritu y la mano hay una “línea directa”, para no creer que la mano sea un sismógrafo de la emoción. “Si he dedicado mi vida a explorar la pintura ha sido porque creo en su capacidad para hacer aflorar los deseos, las emociones, las inquietudes y las reflexiones que conforman nuestro paso por la vida”. Asimismo, defendía con argumentos sólidos que no era un pintor formalista, pues en su práctica pictórica, parte del supuesto de que el color, la forma y la textura, poseen un valor significante y no pueden disociarse de lo conceptual.
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/02/image013-e1519201096605-1024x563.jpg) Juliantxo explicando su obra
Para Juliantxo el hecho de exponer en museos y espacios patrimoniales, no consistía solo en presentar las obras, sino que se trata más bien de un proceso de comunicación complicado, donde además de otros actores, como comisarios, patrocinadores o políticos, están los visitantes de a pie, a los que solía documentar con sus explicaciones, queriendo compartir con ellos valores de significación cultural. En sus exposiciones tenía reservado en la agenda un horario de citas para explicar a los visitantes interesados lo que acontecía en sus obras, cómo estaban pintadas, la técnica y las fases de realización, respondiendo sin guión a cualquiera de las preguntas que le formulasen, cuadro a cuadro, explicado con un gran lujo de detalles.
Le interesaba que se comprendiese su obra. Pensaba que la divulgación es un valor adicional y, por tanto, ésa era una oportunidad para mostrar el saber que encierra la pintura, queriendo desmitificar la creencia frecuente que hay en nuestra sociedad de pensar que el artista es un creador de obras de arte herméticas y, que tiene, como consecuencia, la incomprensión del arte actual por parte del gran público. Acabar con este falso mito pudo ser uno de sus objetivos. Juliantxo, desde el punto de vista artístico, nos aporta una obra personal y de calidad, como se demuestra en las 26 exposiciones pictóricas individuales e innumerables colectivas. Fue un pintor excelente.
Fernando Mardones
MANIFESTA 12, Palermo, del 16/06 al 4/11/2018
El jardín planetario. Cultivando la convivencia.
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/02/PalermoVeduta-di-Palermo-Francesco-Lojacono-1875-Manifesta-12-Palermo-Atlas-2017-Courtesy-OMA-1-1.jpg) PalermoVeduta-di-Palermo-Francesco-Lojacono-1875-Manifesta-12-Palermo-Atlas-2017-Courtesy-OMA
“El jardín planetario. Cultivando la convivencia” es el título y el concepto de la próxima bienal Manifesta12 en Palermo, que se inaugurará el 16 de junio de 2018 y estará abierta hasta el 4 Noviembre de 2018.
Manifesta es la bienal nómada de arte y cultura contemporáneos que siempre ha estado comprometida con la política y las dimensiones sociales de la experiencia artística. Su enfoque es experimental y emergente.
Su primera edición fue en Ljubljana en 2000. Después de la Manifesta12 en Palermo, la próxima edición será en Marsella en 2020. La selección de las ciudades anfitrionas refleja el interés de Manifesta por ubicaciones que tienen una especial conexión con problemas europeos y transformaciones sociales en un intento de comprehender Europa. Desde esta perspectiva europea, Palermo es una excelente elección por sus conexiones con el Mediterráneo y por la dramática situación de los refugiados. De este modo, desde su anclaje en Palermo, y bajo la premisa de crear un jardín planetario para cultivar la convivencia, Manifesta12 se abrirá a la exploración de las cuestiones relacionadas con la convivencia en Europa.
Durante su desarrollo se llevarán a cabo programas educativos intensivos, apoyados por la red internacional de Manifesta, además de proyectos artísticos que buscan la sostenibilidad después del final del evento.
El jardín planetario. Cultivando la Coexistencia
Los jardines son lugares donde las diversas formas de vida se mezclan y coexisten. Esta convivencia puede verse en el cuadro Vista de Palermo, de Francesco Lojacono, una pintura fechada en 1875, expuesta en el Museo GAM de Palermo. En esta pintura nada es autóctono. Hay plantas de varios continentes: olivos de Asia, álamos de Medio Oriente y eucaliptos de Australia. Esta mezcla también refleja lo que se pasa en la actualidad de la economía local, pues inclusive los limones y demás cítricos, de gran importancia para esta economía, fueron introducidos por los árabes.
En este sentido el Jardín Botánico de Palermo (Orto Botanico) fundado en 1789 es el elemento inspirador de la propuesta conceptual de Manifesta12 que explorará la idea del “jardín”, y su potencial como lugar para la convivencia de diferencias, facilitando la polinización cruzada.
El botánico francés Gilles Clément imaginó un “jardín planetario” en el que la humanidad actuaba como jardinera. En el jardín planetario de la Manifesta12 se cultivará la convivencia en 4 secciones principales. Cada sección desarrolla un aspecto del concepto: Jardín de los Flujos, Out of Control Room, City on Stage y Esperando la Manifesta12 en el Teatro Garibaldi.
El objetivo del evento es explorar la coexistencia de redes invisibles en un mismo lugar. Manifesta12 quiere hacer visible la conexión entre intereses privados transnacionales, inteligencia algorítmica y desigualdades sociales usando Palermo como una lente de aumento en el cruce tres continentes, un lugar de polinización cruzada, propiciada por una migración continua. La ciudad servirá como un laboratorio de nuestro tiempo, un lugar para indagar sobre el futuro.
Para más información ver este enlace: http://m12.manifesta.org/?lang=it
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/02/M7_Manifattura-Tabacchi-Opening-1170x780.jpg) M7_Manifattura-Tabacchi-Opening-
(27/01/1960-11/07/2015)
Retrato trasversal de un pintor y profesor universitario.
Perfil humano, artístico y académico.
Cuando me propusieron que escribiera un texto sobre Juliantxo Irujo para subir al blog RizomArtea, me planteé escribir un escrito que fuera cercano, indagando sobre todo aquello que pude compartir con él, respecto a su experiencia pictórica, docente e investigadora. Tras finalizarlo, comprobé que el texto había adquirido un desarrollo más amplio y opté por publicarlo en tres partes: I Perfil Humano, II Perfil Artístico y III Perfil Académico.
Juliantxo, pintor, catedrático de pintura por la UPV/EHU participó de manera activa en la estructuración de la facultad de BB.AA. como Vicedecano de la misma, a principios de los años 90 y de manera singular, organizó los intercambios “Erasmus” con las demás facultades y Escuelas de BB.AA. europeas. En su trabajo ha mostrado el modo en que la práctica artística experimental, la docente y la investigación universitaria, se pueden conjugar y nutrir, contribuyendo de manera importante al desarrollo de una línea de investigación basada en una semiótica experimental aplicada a la práctica artística y docente.
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Perfil Humano
Juliantxo era una persona a la que, primero conocí como compañero en la Facultad de BB.AA. y, más tarde como miembro de su equipo de investigación. He tratado de poner en relieve sus cualidades más relevantes, fundamentadas en su saber hacer artístico, con la práctica pictórica desarrollada y en su experiencia docente, con los años impartiendo clases e investigando en la UPV/EHU desde 1984. En aquellos años, él pertenecía al Departamento de Pintura, donde impartía la asignatura tecnologías pictóricas y yo, al de Dibujo, donde sigo impartiendo docencia en materias vinculadas con las técnicas gráficas. Probablemente, fuese este vínculo tecnológico el que facilitó, en los inicios, nuestra colaboración y después, pasado el tiempo, trabajando en equipo, nos hicimos amigos y conjuntamente desarrollamos iniciativas académicas y artísticas en nuestra facultad.
Fue una persona con tres vocaciones que construyó día a día; la pintura, la docencia y la investigación universitaria. Para comprender mejor su modo de proceder, considero que hay que tener presente en Juliantxo dos cualidades; la actitud y la comprensión de sí mismo. Sabemos que la actitud es un factor clave para alcanzar la satisfacción en el trabajo; lo mismo que el conocimiento de uno mismo y dispuso de la inteligencia e intuición necesaria para avanzar, llevando adelante sus proyectos de investigación y expandiéndolos en el ámbito que mejor conocía, la docencia. Le interesaba divulgar el arte tanto en el campo de la pintura, como en el de la docencia y la investigación.
Considero que Juliantxo no se aferraba a ser solitario e inmutable. Tenía por una parte, su trabajo artístico como pintor en su estudio y por otra, su labor docente e investigadora. Estaba plenamente involucrado en esta tarea y la compartía generosamente con el profesorado de su equipo y con sus estudiantes. Según las necesidades, solía invitar a participar como becarios en los proyectos a alumnado de doctorado con el fin de favorecer su progreso profesional.
![](http://www.ehu.eus/ehusfera/rizomartea/files/2018/02/image003-e1519200406727-1024x563.jpg) Exposición “Fluir con la naturaleza”. Pabellón Mixtos. Pamplona. 2012
También, en otro contexto, apoyó de manera comprometida la permanencia como profesores de dos compañeros de Facultad y, como para resolver aquel problema se le requería ante un tribunal de justicia ordinario en calidad de profesor catedrático, no dudó en presentarse para exponer y defender que la materia que esos profesores impartían era correcta.
Estuvo también comprometido en el debate previo a la implantación del plan Bolonia, dado que conocía bien la realidad de nuestra Facultad. Aquel episodio lo vivió con intensidad, sopesando pormenorizadamente todos los aspectos y priorizando la calidad de la enseñanza pública y los intereses del alumnado, quizá con el propósito de encontrar un sentido más elevado a su trabajo. Sabemos, los que estuvimos a su lado, que tuvo que superar con argumentos convincentes opiniones en contra y que las encajó, reconociendo sin acritud el punto de vista del otro. Así pues, las críticas las aprovechó tal vez, pensando que cuánto más cerca se está de la realidad, menor será la decepción y el desengaño.
Para Juliantxo, compaginar la práctica pictórica con la docencia era algo natural, pues tenía un interés vocacional por ambas. Sin embargo, conocía por dentro la profesión y sabía que, algunos colegas sintiéndose más artistas, podían tener cierta frustración por el hecho de impartir clases; aunque a él le resultaban ventajosas, pues le permitía, al prepararlas, aprender con los estudiantes, remitiéndose a buscar referentes pictóricos para analizarlos con el fin de que sacaran el mejor aprovechamiento posible, llevándolos después a sus cuadros.
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Dejó escrito a modo de reflexión algunas frases:
“Me he dedicado toda mi vida a pintar y a enseñar a pintar”.
“Reivindicar los valores de la pintura como fuente de aprendizaje y no tanto como espectáculo artístico”.
“El arte nos hermana con nuestros antepasados, a través del arte nos han transmitido su humanidad y con ellos aprendemos a contemplar la vida afinando todos nuestros sentidos, con inteligencia, imaginación y empatía”.
“Formaré parte de las nubes, configurando formas en movimiento y caricias para los sentidos”.
“Quería, inmerso en la sociedad de las mil imágenes por segundo, defender una actividad reposada que implica detenerse a observar con calma la realidad circundante”.
“He partido de la idea de que uno de los mejores caminos para comprender una obra de arte es, atender a los mecanismos creativos y a las variables significantes que ha empleado el artista”.
“Y, por encima de todo, he querido defender los valores humanos, la capacidad de empatizar con el prójimo, en especial con el débil y no olvidar jamás, que el objetivo prioritario de la acción política debería ser eliminar la injusticia y la miseria en el mundo”.
Fernando Mardones
Esta obra de Asunción Molino Gordo titulada El Fellah Ando Fes (El campesino tiene un azadón) es en la que se contrastan unos recursos muy pobres con una gran eficacia . La instalación forma parte de la exposición Cartografías líquidas que tiene lugar en el Museo Artium entre 2017-10-06 y 2018-02-11.
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La obra consta de veinticinco cuartillas de papel de cuaderno de rayas en las que están escritos textos como si se tratara de un ejercicio de caligrafía escolar. En la mayor parte de las páginas – de hecho en todas salvo la primera y la ultima- hay escritas tres frases que se repiten cinco veces cada una. Al final cada pagina hay una marca que indica que el ejercicio ha sido corregido y que está bien realizado. Las cuartillas se instalan formando una línea horizontal que sigue a las tapas del cuaderno ya vacío . Colocadas a la altura de la vista a intervalos regulares van acompañadas de la traducción de los textos en la parte inferior. Como es habitual en los textos realizamos la lectura de la obra de izquierda a derecha empezando por la primera pagina después de las tapas del cuaderno (por cierto que ese orden de lectura de lo textual también se aplica habitualmente al recorrido de obras murales en museos y exposiciones). Bueno , pues como digo empezamos la lectura y en las primeras hojas nos encontramos textos del todo abstractos y bienintencionados como “El campesino tiene un azadón”. Son textos atemporales que nos hacen rememorar en tiempos en que la educación proponía imágenes idílicas de los oficios, la familia, la infancia etcétera; modelos morales cuya función era adoctrinar a los/las ciudadanos/as dando la imagen de una sociedad sin fracturas ni contradicciones. Según avanzamos en la lectura de los textos el sentido va cambiando . Ya no nos encontramos al campesino feliz en comunión con la naturaleza; éste tiene problemas con sus cosechas, se encarecen las semillas, se contamina el agua y tiene que abandonar el campo. Las frases ya no son el retrato impostado que pudiera ofrecer un gobierno totalitario sino frases que rebelan conflicto social y personal. Así avanzando las frases nos informan de que el campesino para ganar su pan se vuelve contra los de su misma condición y problemática “El campesino viste de uniforme” “El campesino participa en las operaciones para apaciguar a los manifestantes”. Sin embargo las frases no pierden su tono objetivo y distante y por ello mismo irónico (ironías de la vida) que revelan la indignidad de una población local sometida a las coacciones del capitalismo global . La frase final , destaca sola como la inicial cambiando nuevamente de tono – “Pan, libertad, justicia social” – que se eleva como un canto coral que nos incluye como espectadores cómplices reivindicando el honor.
Podríamos pensar que la obra no nos dice nada nuevo comparando la información que contienen sus textos con la que nos pueden ofrecer algunos periódicos . Sin embargo nos afecta emocionalmente más a fondo que las noticias, nos convoca más personalmente. Entiendo que ello se debe al manejo del tempo de lectura y que a través de él , como en una película, van cambiando lo que el texto dice explícitamente y sus connotaciones. El ejercicio de caligrafía y los textos iniciales evocan la infancia y la moral oficial de la época franquista para quienes la vivimos . Luego la cosa cambia , apelándonos como adultos actuales a los que se nos invita , finalmente, a luchar por la justicia a través de una frase enfática carente de sujeto.
Por todo lo explicado considero que es una obra grande que utiliza recursos propios del arte para un efecto moral y emotivo . Una obra pobre en recursos y de escala reducida que sin embargo , como muchas miniaturas, se crece en cuanto entramos en ella.
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